Robert Cottingham

Cameras, Typewriters & Components

« Il semblera peut-être cavalier et paradoxal

d’envisager la peinture de Robert Cottingham en

évoquant avant tout ce qui ne s’y voit jamais. Plus

étrange encore d’extrapoler à partir de ce qui serait

alors assimilé à une absence, a(n de saisir les

propriétés cardinales de son projet. Mais, après tout,

en ce qu’elle est un art du cadrage, la peinture est bien

une opération de limitation — d’omission, d’exclusion

— par laquelle une chose est rendue accessible au

regard, restituée à son caractère unique, singularisée,

parfois magni(ée. Aux dépens de tout le reste :

proposée en dehors du cours ordinaire des choses sur

le plan restreint du tableau. Et quand nous lui faisons

face, nous pouvons dire que nous y sommes, tout à fait

dévoués à la forme de son sujet. — Ce qui ne se voit

jamais dans l’œuvre de Cottingham ne saurait bien sûr

être caractérisé comme un manque, puisque, aussi

bien, il s’agit d’un bannissement délibéré, en toute

cohérence avec ses premières intuitions.

À une exception près (…) la (gure humaine est

absente de son œuvre. Exilée sans retour, dans un hors-

champ qu’elle rend improbable, presque impensable.

(…) « les choses que je choisis de peindre en disent

bien plus à propos de l’homme que la peinture d’un

homme ».

La peinture est en même temps l’instrument et la

destination de la capture photographique, moins dans

le but de sublimer ces détails que dans celui de les

déterminer en tant qu’objets bientôt délestés de leur

condition de fragments, et alors disposés devenir des

totalités légitimes en elles-mêmes. Dans cette

perspective, l’art de Cottingham, à l’instar d’autres

artistes photoréalistes, est moins à comprendre dans les

termes d’une dépendance à l’égard de la photographie,

que par la manière dont ils cherchent à en décevoir la

qualité de reRet (dèle de la réalité. Le Pop art avait déjà

cultivé une forme de désillusion à l’égard de la

photographie. Il s’agissait pour Lichtenstein, Warhol,

Rosenquist, parmi d’autres, de métamorphoser les images

médiatiques (de la bande dessinée aux clichés des

produits de consommation, en passant par le cliché

journalistique) sous un prisme ironique qui commandait

une trans(guration des images ready-made par une

stricte maîtrise des moyens plastiques. Pour la génération

d’artistes qui lui succède, il s’agit d’une part de sortir des

intérieurs et de délaisser le modèle persistant de la nature

morte, et d’autre part de contester à la photographie le

privilège qu’elle avait acquis dans la représentation du

monde réel.

Rien de hasardeux dans le fait que, à la (n des

années quatre-vingt-dix, Cottingham ait entrepris en

parallèle deux séries que l’on peut comprendre moins en

tant que suite logique de l’American Alphabet (…), que

comme redistribution de la question de l’image et de la

lettre. D’un côté, des peintures, aquarelles et dessins

d’appareils photographiques « vintage » des années

1950 (Diomatic, 2000) ; de l’autre, des machines à

écrire, datées de la même période, vues sous tous les

angles, révélant parfois leur mécanisme interne, par

exemple dans l’hypnotisant Underwood Side View

(2009). Non plus les images et les lettres elles-mêmes

dans leur déploiement spatial, mais les instruments qui les

produisent, intermédiaires entre l’intention créatrice et sa

concrétisation, moyens mécaniques qui en conditionnent

les formes. »

Extraits du texte d’Alain Cueff « Des enseignes aux signes »

paru dans le catalogue de l’expositio