Dans un geste paradoxal, le peintre Mohamed Saïd Chair élève la vie quotidienne marocaine au rang de peinture d'histoire, puis, dans une démarche digne du Caravage, la déconstruit. Un œil averti décèlera immédiatement, dans les trois grandes toiles de l'artiste, des échos de chefs-d'œuvre iconiques. Au centre d'une scène nocturne se déroulant autour d'un comptoir de bar, La dernière soirée (2024-2025) – dont la composition pyramidale rappelle Le Radeau de la Méduse de Géricault et La Liberté guidant le peuple de Delacroix – deux personnages rejouent La Création d'Adam de Michel-Ange. Ici, une bouteille d'eau minérale domine l'acte de création : un clin d'œil ironique, voire cynique, à la raréfaction croissante d'une ressource essentielle à la vie sur Terre. Sur la gauche de la toile, près d'un compteur électrique, une fenêtre s'ouvre étrangement sur un mur couvert de graffitis où l'on reconnaît Slash, le guitariste des Guns N' Roses, aux côtés de l'acteur égyptien Adel Imam, héros de la comédie populaire de Sherif Arafa, « Al-Irhab Wa Al-Kabab » (Terrorisme et Kebab). Cosmopolite par ses références et attentive aux bouleversements du monde, la jeunesse marocaine surgit. Agitation et oisiveté semblent coexister dans ce décor.

Une seconde toile, « Bagarre en bas de l'immeuble » (2025), tout aussi chaotique, se déploie dans une composition panoramique structurée par la règle des tiers et apparemment éclairée par les phares d'une voiture hors cadre. Sur le bord droit, un jeune homme brandit un sabre, son ombre se projetant nettement sur ce qui semble être le mur d'un garage ou la façade d'un immeuble, évoquant l'ouvrier au béret des scènes révolutionnaires de Delacroix. Une théière renversée, une petite bonbonne de gaz, une table en bois ornée de zellige : ces détails suggèrent que le rituel du thé a été brutalement interrompu, pour des raisons inconnues.

Une troisième scène nocturne, Les Joueurs, 2024-2025, ou « nuit extérieure », pour reprendre le vocabulaire cinématographique que la dimension narrative de la peinture évoque inévitablement, apparaît plus feutrée. Des silhouettes masculines, le visage encore partiellement dissimulé, se rassemblent autour d’une table de jeu. Au sol, un tapis traditionnel et un pouf orné d’une étoile à cinq branches, rappelant le drapeau marocain, ancrent le décor dans un espace quelque peu liminal. Au centre, un jeune homme cache son visage derrière un jeu de cartes, évoquant irrésistiblement l’un des personnages des Tricheurs du Caravage. Ces échos visuels sont loin d’être fortuits ; ils constituent un acte subversif de réappropriation d’une histoire de l’art à laquelle les artistes du Sud appartiennent désormais incontestablement. Bien que voué au portrait, Saïd Chair en bouleverse les conventions. Il dissimule systématiquement les visages de ses sujets, recentrant l'attention sur des postures corporelles souvent tendues, sur des gestes chargés d'une intensité quasi-médicale. C'est comme s'il cherchait simultanément à guider et à déstabiliser le regard du spectateur.

À mille lieues de toute esthétique orientaliste ou orientalisante qui essentialise les corps et perpétue une idéalisation classique ou académique – et à contre-courant de la plupart des peintures marocaines contemporaines, qui s'attardent rarement sur les vies ordinaires –, les toiles de Saïd Chair braquent les projecteurs sur ceux qu'Edmond Rostand, dans L'Aiglon, appelait « les petits, les obscurs, les sans-classe » : des employés d'immeubles ou de parkings portant les mêmes gilets fluorescents que les agents de sécurité des centres commerciaux, des livreurs à moto, une prostituée en pantalon de cuir moulant et bottines rouges vernies, de jeunes hommes et femmes oisifs vêtus de vêtements de sport de marques standardisées. Si ce tableau est romantique, c’est à sa manière : par sa réinterprétation du clair-obscur inspirée de l’esthétique baroque, ou par son jeu plus expressionniste d’ombres et de lumières. Sur une toile de petit format au cadre serré, le bras d’un homme en veste jaune fluo émerge des ténèbres ; sa main disproportionnée provoque un malaise discret mais palpable.

Pour paraphraser Gilles Deleuze dans L’image-mouvement (Cinéma 1 : L’Image-Mouvement), ce que peint Saïd Chair, ce sont des images-actions dont l’indétermination perdure. Distinctes des images-perceptions et des images-affections, ce que Deleuze nomme la « petite forme » de l’image-action revêt un caractère indiciel, par lequel une situation en apparence banale, comme une partie de cartes, révèle métonymiquement le cours de l’Histoire.

Par commodité, nous appellerons « petite forme » l’image-action qui passe d’une action, d’un comportement ou d’un habitus à une situation partiellement révélée. […] Une telle représentation n’est plus globale, mais locale. Elle n'est plus spirale, mais elliptique. Elle n'est plus structurelle, mais événementielle. Elle n'est plus éthique, mais comique (nous disons « comique » car cette représentation donne lieu à une comédie, même si elle n'est pas nécessairement comique et peut être dramatique).

En collaboration avec le collectif Momkin, basé à Tanger et dédié à la promotion du théâtre en milieu rural, et avec un photographe professionnel, le peintre commence par mettre en scène des séquences dans…

Olivier Rachet