Bertrand Lavier a pour habitude de nous exposer à des situations inqualifiables. Souvent ses œuvres d’art nous paraissent flotter entre plusieurs identités possibles, plusieurs temporalités.

C’est encore le cas pour les deux nouveaux « chantiers » — comme il aime à nommer ces ensembles, jamais totalement terminés, qu’il revisite à loisir parfois pendant plusieurs décennies — l’un proposant des inclusions de tableaux, l’autre une épave recouverte d’une peinture rutilante, tout à fait contemporaine.

Les inclusions nous placent face à un paradoxe : il y a tout d’abord le caractère iconoclaste, presque sacrilège, du geste, rendant définitivement inaccessible les peintures emprises. Ensuite, il y a le changement de nature de l’objet, qui ainsi exposé perd sa bidimensionnalité pour se manifester, quasiment, comme une sculpture. Pour autant, cette nouvelle façon de se montrer permet au tableau d’être mieux vu : d’une part, parce que l’on en voit désormais des faces sinon invisibles, et que les importants effets de miroitements de la résine augmentent la présence visuelle du tableau ; d’autre part, et c’est le point le plus critique, parce que ce geste a priori destructif sort les œuvres de l’anonymat définitif auquel elles étaient condamnées. Ces œuvres, de qualité moyenne, encapsulent à leur façon un certain programme de l’art de leur temps : les artistes du XIXe siècle peignaient des natures mortes comme d’autres, plus proches de nous, se livrent à une forme d’abstraction lyrique. Bertrand Lavier poursuit ici une question récurrente dans son travail, celle de l’auteur et de l’originalité : il y a potentiellement plus « d’art » dans ce détournement distant que dans le geste pictural initial, qui ne paraît à aucun moment interroger la nature même de la peinture. C’est une résonance lointaine de la Pharmacie de Duchamp, comme de travaux plus anciens de l’artiste, comme Landscape Painting and Beyond ou Nature Morte and Still-life, qui le voyaient déjà « augmenter » des images assez moyennes. C’est en raison de cette qualité moyenne que le geste de l’inclusion prend tout son sens.

Un autre motif laviérien sourd ici : les relations entre high et low. Que penser au fond de ces peintures honnêtes, a priori artistiques mais sans qualité, ainsi réhaussées, surlignées, par le procédé très populaire et a priori ringard de l’inclusion ? À la manière des Harcourt/Grévin, ce nouveau chantier dévoile le caractère tout à fait relatif des hiérarchies culturelles.