Boris Mikhaïlov

Reverse Perspective

Un homme accroupi s’apprête à plonger, comme dans les plus vertigineuses photos d’Alexandre Rodtchenko,

mais il n’y a plus de piscine. « Il y avait Rodtchenko, au début du soviétisme, et moi, qui me retrouvais à la

fin » a dit en substance Boris Mikhaïlov1. Il reste des photos, il reste du papier et de la colle, mais le

photocollage, lui, a peut-être fait son temps. Où sont passées la grille claire, la diagonale vigoureuse, les

couleurs qui suivent l’élan de la ligne ? Et les slogans ? Et les découpes dans les images ? Et les cheminées

d’usine, vues d’en bas, le regard tourné vers le lointain ? Rodtchenko est arrivé au début et Mikhaïlov à la fin.

On voit s’éveiller, entre ces deux points, le renoncement à organiser l’espace graphique, le refus

d’enrégimenter les signes plastiques, c’est-à-dire, aussi, le désir de se délester, l’envie de s’abandonner. Dans

la série Color Backgrounds (Mikhaïlov travaille en effet comme son ainé par séries), il reste certes du papier

couleur - de toutes les couleurs, et même les plus vives -

, et des tirages photographiques. Les tirages sont

collés sur les feuilles, plus ou moins en leur centre - qu’importe ? Le noir et blanc est posé sur la couleur. Cela

peut ressembler aux pages d’un album de famille que l’on aurait voulu rendre plus gai. Parfois, des plans de

couleur superposés forment une sorte de socle sous la photo : on dirait presque, alors, l’ébauche d’un collage

suprématiste, ou encore la maquette avortée d’un numéro d’URSS en construction, qui serait plutôt, en

l’espèce, une URSS en décomposition. Ici, une bande rouge coupe de son fond beige l’image d’une allée

inachevée, sur une vaste étendue de sable ; là, un rectangle rouge, sur fond bleu outremer, soutient deux

femmes en maillot de bain assises sur un cageot, au milieu d’un champ immense à la ligne d’horizon aussi

plate que celle où se perdent les navires ; ailleurs encore, une base jaune, rouge et verte réhausse un tuyau

que Rodtchenko eût sans doute préféré photographier mieux enroulé. Sauf exception, les tirages sont collés

entiers. Nul besoin, ici, de trafiquer le réel en le fragmentant, pour produire un sens plein et univoque, comme

dans les constructions saturées d’idéologie, mais privées de référent, de Rodtchenko. Il n’y a dans Color

Backgrounds que l’existence ordinaire, livrée telle quelle, vulnérable et néanmoins irréductible, tantôt tendre,

familière ou ridicule ; les moues dubitatives d’un homme en casquette, les petits étals, un individu déambulant

dans un parc avec ses baudruches, des femmes joyeuses et nues. Les quelques découpes surprennent dans

cet espace si connoté, à l’instar de cette petite dame en fichu annulant la transcendance du carré suprématiste,

ou de ce baigneur dont la colonne vertébrale est réhaussée de petites touches colorées – aussi fragiles et

dérisoires que les corps et les objets qu’elles ornent au fil de la série. On saurait sans doute dresser des

constats similaires devant les séries Yesterday’s Sandwich ou Dvoyky, qui tirent les acquis du constructivisme

loin des fantômes de l’avenir. Qu’elles sont loin les surimpressions triomphantes d’un El Lissitzky ! En lieu et

place de l’héroïque Coureur dans la ville (1926), ce seront des jambes couvertes d’escarres, mêlées à un

paysage neigeux, une solide statue de baigneuse réaliste socialiste, dans une frêle palissade, et puis, des

natures mortes aqueuses, humides, où suinte l’éros. Rodtchenko et Lissitzky sont arrivés au début, et

Mikhaïlov à la fin. Il s’est éloigné « des grandes choses pour aller vers l'homme, la simplicité »2 : le temps des

épopées est fini, place à la vie.

Nicolas Liucci-Goutnikov, 02/11/2025

Mathieu Santori

Plaisir et culpabilité

Pour cette Project Room à la Galerie Suzanne Tarasieve, les dessins de Mathieu Santori ne se limitent pas à

la seule surface du papier mais investissent aussi le volume. Mallette, boîte de pansements ou de chocolats,

intervention in situ, les dessins se métamorphosent et nous laissent entrevoir les nouvelles directions du travail

de l’artiste.

À première vue, l’univers de Mathieu Santori évoque celui des contes pour enfants. Dans ses dessins, les

figures enfantines se mêlent au bestiaire dans des compositions aux teintes pâles, empreintes de rêverie et

de fantasmagorie, mais toujours traversées d’une tension latente. S’il puise souvent ses personnages dans le

registre de l’enfance, les sources d’inspiration de Mathieu Santori restent multiples : la culture japonaise, les

traditions corses, la religion, la peinture hollandaise ou encore son histoire personnelle. Dans ses œuvres,

gendarmes, enfants, chiens, insectes apparaissent de manière obsessionnelle. Leur récurrence crée alors

une véritable continuité visuelle, comme si chaque dessin était un fragment d’une seule et même narration.

Le penchant obsessionnel du travail de l’artiste ne réside pas seulement dans la récurrence des figures

dessinées mais se manifeste aussi par le soin qu’il apporte à ses dessins et aux volumes qu’il façonne. Chaque

détail est minutieusement soigné, les objets utilisés sont parfaitement restaurés par ses soins et le trait de

crayon lui, est toujours délicat, maitrisé. Face à cette perfection troublante du détail, les œuvres se muent

soudain en objets de désir, de convoitise.

Une forme de sensualité latente s’instaure alors, un jeu de séduction entre le dessin et celui ou celle qui le

regarde. Le jeu devient d’autant plus concret lorsqu’on découvre les titres très évocateurs des œuvres :

Dévore-moi la bave aux lèvres (2025), Tu ouvriras tes yeux et j'ouvrirai mes jambes (2025), La fécondité de

l’huître (2025). Alors, on perçoit tout à coup dans les formes sinueuses des serpents, dans le rouge des

cerises, dans la rondeur des coquilles d’escargots ou même dans l’élégance des lévriers, le désir et la

sensualité.

Mais le jeu ne se limite pas à la seule séduction puisque l’artiste, dans chacun de ses dessins, joue aussi avec

nos perceptions. Il recherche l’ambiguïté, le malaise, la contradiction. Dans La situation mérite attention

(2025), l’artiste s’amuse de la troublante ressemblance entre le costume des processionnaires de la Semaine

sainte de Séville et de ceux du Ku Klux Klan. À l’image des figures encagoulées du peintre Philip Guston, ces

écoliers éveillent une tendresse presque coupable, une forme de douceur malgré l’horreur qu’ils incarnent.

Pour Mathieu Santori, l’intérêt du dessin réside justement dans sa capacité à faire entrer les idées en tension,

à nous mettre face à nos propres contradictions intérieures. Les gendarmes, figures omniprésentes dans le

travail de l’artiste, (Fût-il de cruauté plus douce que l’espérance ? (2025) se chargent aussi d’ambiguïté.

Renvoyant à la figure d’autorité du père militaire, Mathieu Santori leur confère des postures suggestives, des

corps désirants. Jouant sur une approche presque freudienne du désir incestueux, l’artiste explore les zones

troubles du fantasme et de l’inavouable. L’apparente candeur des dessins laisse donc place au malaise et le

regardeur lui, devient prisonnier d’un jeu dans lequel les frontières entre l’attendrissant et le dérangeant,

l’innocence et la perversion se brouillent.

Plaisir et Culpabilité est une véritable immersion dans le travail de cet artiste dont les œuvres témoignent d’une

grande maîtrise technique. Avec une dimension presque éducative rappelant les morales des contes pour

enfants, Mathieu Santori nous invite à reconnaître ce qu’il y a de plus doux et de plus inquiétant dans nos

propres images intérieures, comme un premier pas vers l’introspection.

Jeanne Guillaume